大型現(xiàn)代布依戲《谷藝神袍》內(nèi)容簡(jiǎn)介：這是一個(gè)為一襲戲袍堅(jiān)守十年的動(dòng)人故事。大型現(xiàn)代布依戲《谷藝神袍》，表現(xiàn)了偏遠(yuǎn)山鄉(xiāng)布依族群眾在困境之下，為保護(hù)自己民族文化而經(jīng)歷的悲歡離合和守望相助。故事以發(fā)生在我州布依族聚居區(qū)的真實(shí)事件為素材。

   “谷藝神袍”為布依戲泰和班的傳家之寶，代表了布依戲曾經(jīng)的輝煌，在布依人中具有崇高的威望。在1966年“破四舊”的狂潮中，泰和班面臨被收繳服裝道具、解散戲班的危險(xiǎn)。為了保住戲袍，戲師韋一鳳不惜別子離鄉(xiāng)，帶著戲袍藏身山洞，餐風(fēng)宿露。為保住戲袍、保住谷藝，韋一鳳經(jīng)歷假死變成“野鬼”，他的愛人芝秀經(jīng)歷了“結(jié)鬼婚”的極限困境。其間，寨老一家、甚至小心眼的蒙發(fā)強(qiáng)等鄉(xiāng)親們，都以自己的方式參與了這場(chǎng)守護(hù)文化的抗?fàn)�。這場(chǎng)堅(jiān)守——不僅是堅(jiān)守神袍、更是堅(jiān)守文化、堅(jiān)守愛情、堅(jiān)守良心、堅(jiān)守道義，十年寒來暑往，終于堅(jiān)守到最后!

    該劇是首臺(tái)大型現(xiàn)代布依戲，對(duì)我州首批列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的布依戲的繼承創(chuàng)新，將作出有益的嘗試和起到促進(jìn)的作用。

 傳承與創(chuàng)新

—— 大型現(xiàn)代布依戲《谷藝神袍》創(chuàng)作體會(huì)

楚 生

    山野奇葩——布依戲

    布依戲是黔西南州上了“榜”的地方民族戲劇，列為首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，是黔西南州的驕傲。

    布依戲和其它民族民間藝術(shù)一樣，來于生活，并在長(zhǎng)期的傳承和發(fā)展過程中，形成了自己特有的審美意趣和表現(xiàn)模式。在形成和發(fā)展的二百多年歷史中，成了布依山鄉(xiāng)群眾情之所系和喜聞樂見的藝術(shù)形式。布依戲具有很深的文化意義，它寓教于樂，利用民間流傳的口頭文學(xué)、故事、寓言、古歌等編成的傳統(tǒng)劇目或大量的移植劇目，按照布依族的審美情趣、價(jià)值觀念、文化取向，讓人們從中分辨出“真、善、美”與“假、惡、丑”，從而團(tuán)結(jié)、凝集人心，增強(qiáng)民族意識(shí)，增進(jìn)團(tuán)結(jié)，穩(wěn)定社會(huì)秩序。

    在布依戲發(fā)展的最興盛時(shí)期，南盤江沿岸有多達(dá)二十多個(gè)戲班，成了布依山鄉(xiāng)一道亮麗的風(fēng)景。

    嚴(yán)峻的形勢(shì)

    隨著時(shí)代的發(fā)展，休閑娛樂的文化樣式豐富了起來，在從小受到當(dāng)代電子信息培養(yǎng)起來的年輕一代，對(duì)布依戲的癡迷和熱愛已遠(yuǎn)不再像他們的先輩那樣多了;布依戲生存于偏遠(yuǎn)山鄉(xiāng)，更多靠口傳身授，在一代代傳承中，技藝和水準(zhǔn)會(huì)發(fā)生遞減;隨著時(shí)間推移，老一輩傳承人相繼離世之后，新的傳承人數(shù)量也不再有這樣多。布依戲的傳承和發(fā)展面臨嚴(yán)峻的局面。

    2011年，時(shí)任州委宣傳部長(zhǎng)的楊駿同志要到冊(cè)亨調(diào)研布依戲，要我提供關(guān)于布依戲的基礎(chǔ)材料，雖說這之前對(duì)布依戲有一個(gè)基本的了解，知道我州的劉一丁、馮景林老師等多年一直從事布依戲研究，并與省里的姚桂梅老師等一道對(duì)布依戲在理論上和實(shí)踐中都取得了累累成果，但我自己并沒有認(rèn)真研究過。于是在很短的時(shí)間內(nèi)對(duì)他們的研究成果進(jìn)行了閱讀和學(xué)習(xí)，為這次調(diào)研提供了一份基礎(chǔ)材料。當(dāng)時(shí)我最大的體會(huì)是，布依戲劇目中，所有有影響的成果都是“過去的”輝煌，沒有有足夠份量的現(xiàn)代創(chuàng)新劇目支撐。

    布依戲劇目有三類：一是源于以民間故事、神話傳說為主的傳統(tǒng)劇目，如《胡喜與南洋》《窮姑爺》《洪水朝天》等，它們是歷史積淀下來的保留節(jié)目。一類是向其它戲曲借鑒學(xué)習(xí)的移植劇目，如《武顯王鬧花燈》《薛仁貴征東》《梁山伯與祝英臺(tái)》等，這在題材上是屬“全國(guó)通用糧票”，布依戲接受了它，但不是布依戲有特點(diǎn)的產(chǎn)品。再有一類便是服從政治形勢(shì)需要的，如《兄妹學(xué)文化》《計(jì)劃生育好》等相當(dāng)于小品和活報(bào)劇之類的新編當(dāng)代題材，由于是急就章，藝術(shù)上顯得粗糙，思想性大于藝術(shù)性，本來是代表了布依戲的發(fā)展方向，但在布依戲的傳承中影響力卻不夠大。最有份量的當(dāng)屬馮景林老師以傳統(tǒng)布依戲《羅氏盛》整理改編的《羅細(xì)杏》，為布依戲的確立和上榜起到了標(biāo)桿的作用。當(dāng)時(shí)我曾想：如果要我寫一臺(tái)布依戲，我是肯定無法完成的。

    2012年開春，同學(xué)張華來到黔西南，在閑談中他講了冊(cè)亨縣一個(gè)布依戲班在文革中把戲班行頭藏于山洞，輪流守護(hù)的故事，并認(rèn)為這可以寫一個(gè)作品。當(dāng)時(shí)我不以為然，只是略有心動(dòng)，讓我下定決心搞這臺(tái)戲是一個(gè)偶然的原因：一天晚上，我跟韋利熙通了一次電話，討教關(guān)于布依戲音樂的幾個(gè)問題，不想第三天他竟匆匆離世，連“我電腦里有劉一丁老師采集的大量音樂素材，你有空來拷了去研究”的承諾都沒來得及兌現(xiàn)。于是我又想到馮景林老師生前曾經(jīng)約我搞一臺(tái)大型布依戲，當(dāng)時(shí)我沒答應(yīng)。人生多變，生命要堅(jiān)強(qiáng)它也堅(jiān)強(qiáng)，想整死一個(gè)人也不容易，但要說脆弱也脆弱得很，于是有了時(shí)不我待的緊迫感。

    感謝州文廣局和冊(cè)亨縣以及州民宗委的領(lǐng)導(dǎo)，在他們的支持下，現(xiàn)代布依戲《谷藝神袍》的創(chuàng)作得以順利進(jìn)行并終于搬上了舞臺(tái)，而其間各個(gè)行當(dāng)?shù)呐�力也是戲曲這一綜合性藝術(shù)成功的關(guān)鍵，否則，劇本也只是“紙上談兵”。

    幾點(diǎn)嘗試

    一、創(chuàng)新是藝術(shù)的生命

    在劇本創(chuàng)作中，我們提出的目標(biāo)是：在布依族美學(xué)意境和韻律的極致中展現(xiàn)感天動(dòng)地的戲劇沖突，也就是要：“創(chuàng)作一部布依好戲，拓展一個(gè)民族劇種，營(yíng)造山野浪漫之美，展示冊(cè)亨淳樸熱土。”我們的目的是否達(dá)到，要等待社會(huì)的檢驗(yàn)，但我們一直在向這個(gè)目標(biāo)努力。

    在布依戲《谷藝神袍》的創(chuàng)作過程中，開始最讓我糾結(jié)的是到底能“走”多遠(yuǎn)的問題。即是沿襲傳統(tǒng)布依戲形成的模式和套路去演繹我的故事和處理人物，還是盡量多地在這一新編現(xiàn)代布依戲中注入新的審美理念和處理人物關(guān)系以及戲劇沖突。

    嚴(yán)格地說，傳統(tǒng)布依戲一般都表現(xiàn)為劇情單一，人物忠奸好歹比較表象化，更受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲影響，熱衷于大團(tuán)圓的結(jié)尾。在開始幾稿中，我沒能跳出這個(gè)認(rèn)識(shí)，因此劇情簡(jiǎn)單，人物關(guān)系比較單一，以至于老朋友趙范奇看了后對(duì)我說：不要受真人真事的局限，一定要寫出戲來才行。但我一直糾結(jié)的是布依戲的形式在那里放著，如果我的作品走得太遠(yuǎn)，會(huì)不會(huì)不被人們認(rèn)可。直到本劇選定了導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)本劇的導(dǎo)演張華與我是大學(xué)同學(xué)，在與他的交談和討論中，才算較好地解決了這一問題，直到七月初殺青的劇本第八稿中，才算形成了現(xiàn)在的基本框架。在后來的導(dǎo)演過程中，張華同學(xué)對(duì)劇本也傾注了他的感情和聰明才智，作為合作者，讓我得到了不少啟發(fā)，受益匪淺。

    作為現(xiàn)代布依戲，《谷藝神袍》無疑應(yīng)當(dāng)在布依戲的傳承和向外推介中起到重要的作用。歷史積淀下來的傳統(tǒng)劇目是布依戲的經(jīng)典，但如果只在已經(jīng)形成的模式中去表現(xiàn)，何不重新翻排一臺(tái)已有的劇目?同時(shí)，如果不進(jìn)行創(chuàng)新和突破，布依戲?qū)⑹�去大批的新一代觀眾，他們?cè)诖罅侩娮赢a(chǎn)品的培養(yǎng)下，不滿足于舊有的程式化和表象化。而《谷藝神袍》則注重于情節(jié)的起伏跌宕。人物命運(yùn)的大開大合，戲劇沖突的尖銳復(fù)雜，在對(duì)表演中的虛擬化也進(jìn)行了一定的突破。當(dāng)然，這一切都掌握在一定的“度”之內(nèi)，我們有一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)：我們寫的是一臺(tái)布依戲。

    二、 八音與生旦凈丑的運(yùn)用

    八音是布依族民族藝術(shù)中的瑰寶，有“天簌之音”的美稱。傳統(tǒng)布依戲中，許多音樂都是借用了八音固有的曲牌如[正調(diào)]、[長(zhǎng)調(diào)]、[京調(diào)]、[起落調(diào)]、[馬倒調(diào)]、[反調(diào)]、[二黃]、[二六]等。

    細(xì)考布依戲的形成，它應(yīng)當(dāng)是我們這一塊土地上產(chǎn)生的藝術(shù)。最早的起源是啞面，一種祭祀活動(dòng)中的儀式性表演，之后出現(xiàn)的是儺儀，原始宗教活動(dòng)中的儀式，只是后者出現(xiàn)并不排斥前者的同時(shí)存在。這是傳統(tǒng)布依戲表演中的“踩八卦”、“三元華蓋指”、“三角步”等的緣起。而同時(shí)在布依山鄉(xiāng)流傳的八音則又有“板凳戲”的稱謂，“八音以彈唱為營(yíng)業(yè)之一種，所唱生、旦、凈、丑諸戲曲，不化妝……”(據(jù)《清稗類鈔》)馮老師曾對(duì)我說，演唱八音的演員也有角色分派，拿起樂器他是演奏員，放下樂器站起來則是固有角色。布依戲在最后的成型中，從音樂借用到演唱方式，一定受到八音說唱故事的影響。有鑒于此，我們?cè)凇豆人嚿衽邸分惺冀K加重了八音的作用，用它來講述故事、推進(jìn)劇情發(fā)展，烘托氣氛，讓布依族的這兩種藝術(shù)形式達(dá)到珠聯(lián)璧合、相互映襯、相得益彰。

    生旦凈丑是布依戲中的基本行當(dāng)扮相，此外還有“大王”“差官”等，而一臺(tái)新編布依戲如何處理這一問題?我們也可以對(duì)角色進(jìn)行分類，歸到生旦凈丑中去，但現(xiàn)代人物不好劃類，何況我們更想表現(xiàn)出人物的厚度，比如全劇從始至終沒有具體的反派角色，對(duì)立面不再是一個(gè)具體的人物而是看不見摸不著的一種思想意識(shí)，對(duì)劇中的“落后人物”蒙發(fā)強(qiáng)，我們更不想把他簡(jiǎn)單地“妖魔化”，因此也不宜歸入“丑”角。于是，在劇中另外出現(xiàn)了一組生旦凈丑扮相的人物，他們成了故事的講述者，作為劇中人物也有了自己的命運(yùn)，同時(shí)也推動(dòng)劇情的向前發(fā)展，更加重了本劇的布依戲色彩。

    三、關(guān)于語(yǔ)言方式的考慮

    語(yǔ)言是人際交流的工具，自然也是民族民間藝術(shù)向外推廣和傳播的工具。傳統(tǒng)的布依戲在表演中的語(yǔ)言使用方式是：源于以民間故事、神話傳說為主的傳統(tǒng)劇目，唱詞和對(duì)白均用布依語(yǔ)，這對(duì)于布依戲在布依族聚居區(qū)沒有問題，而且能增加本民族的自豪、自信與親切感;對(duì)于移植引進(jìn)的傳統(tǒng)劇目，則使用雙語(yǔ)方式：對(duì)白用布依語(yǔ)，唱詞用漢語(yǔ)。估計(jì)是因?yàn)樵�先劇種的唱詞有韻律、對(duì)仗，有特有的語(yǔ)言情感色彩，比如有的唱段要求簡(jiǎn)短、急促和鏗鏘有力，如果翻譯成布依語(yǔ)，則與原音樂等未必能匹配。為了更好地解決非布依族觀眾在接受上的語(yǔ)言障礙，我們?cè)凇豆人嚿衽邸分惺褂玫姆绞绞牵撼�詞用布依語(yǔ)，對(duì)白用布依化的方言漢語(yǔ)。唱詞用布依語(yǔ)，對(duì)于非布依族觀眾來說，可以從配以的字幕中去了解歌詞大意，再?gòu)囊魳贰⒀輪T表情中去理解，把接受障礙減到最少。對(duì)白的布依化方言漢語(yǔ)，在貴州省內(nèi)基本沒有接受障礙。

    一段時(shí)間，我們的文藝者總喜歡故弄玄虛，生硬地在文藝作品中貼上民族語(yǔ)言漢譯同音，以示高深，再用漢語(yǔ)進(jìn)行解釋，給自己找累。戲曲同時(shí)也是語(yǔ)言的藝術(shù)，在語(yǔ)言接受上越少障礙，越有利于傳播。布依戲要走出貴州走向全國(guó)，或者將來有一天要走出國(guó)門，走向世界，語(yǔ)言接受上的問題需要思考。對(duì)于藝術(shù)研究者來說，語(yǔ)言障礙不是問題，他們可以進(jìn)行翻譯，或者竟是因要研究而學(xué)習(xí)布依語(yǔ)，看他們被折騰，我們?nèi)绻�不厚道一點(diǎn)，還可以暗暗竊喜。但我們要解決的問題是更多更廣大的一般觀眾，他們會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言障礙而止步于劇場(chǎng)之外。

    越是民族的便越是世界的這話不錯(cuò)，但更多指的是民族特有的精神氣質(zhì)、文化特征而不僅只是語(yǔ)言。在藝術(shù)的傳播上，越是能走向世界的便越能夠彰顯自己的民族。

    四、關(guān)于結(jié)尾

    布依戲受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，也受其它民族戲曲的影響，在結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)“大團(tuán)圓”，即令是《梁山伯與祝英臺(tái)》，主人翁死了，也要他們化作一對(duì)蝴蝶，比翼雙飛，滿足心理上的“圓滿”。按照這個(gè)模式，這個(gè)劇的結(jié)尾應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過十年堅(jiān)守，保住了戲袍，最后光彩奪目的戲袍亮相舞臺(tái)，象征民族文化的勝利和光輝的未來。但或許是作者個(gè)人的喜好，我更喜歡現(xiàn)在的“悲劇式”結(jié)尾，而在藝術(shù)表現(xiàn)上它更具有“翻尾”的效果，這是中外戲劇大師常用的手法。試想經(jīng)過十年生死相守，結(jié)果歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)的戲袍卻已朽壞，給人的將是更大的情感沖擊，而這不是作者的故弄玄虛。十年，在潮濕陰暗的山洞中，這一結(jié)果是意料之中的，這也才歸到“人”與“物”的辯證關(guān)系上來，人永遠(yuǎn)比物更重要，“人在戲在”是本劇主題的又一升華。

    一種地方民族戲曲要發(fā)展，傳承和創(chuàng)新都一樣重要，傳承是保住已有的，創(chuàng)新則是拓展更寬廣一些的領(lǐng)域，我們希望《谷藝神袍》的創(chuàng)作和公演，能起到好的創(chuàng)新作用。